When Jazz Scores
Die 1960er-Jahre: eine Zeit des Aufbruchs – politisch, gesellschaftlich und auch ästhetisch. Im Kino geraten die Regeln des klassischen Erzählens ins Wanken, im Jazz die vertrauten Formen. «When Jazz Scores» setzt dort an, wo sich diese Bewegungen kreuzen und gegenseitig elektrisieren: Regisseur:innen wie Shirley Clarke, John Cassavetes oder Louis Malle suchen für ihre Filme den Rhythmus im Jazz. Künstler wie Miles Davis, Martial Solal, Quincy Jones oder Herbie Hancock bringen aber nicht einfach ihre Musik ins Kino – ihre Handschrift verändert Tempo, Atmosphäre und Erzählweise der Filme und manchmal die ganze Dramaturgie. Improvisation trifft auf Montage, Cool Jazz auf urbane Entfremdung, Free Jazz auf gesellschaftliche Unruhe, Funk auf Black Cinema. Der Filmemacher wird zum Musiker. Der Musiker zum Erzähler. Ein Pas de deux ohne Choreografie. Die Reihe führt von Paris über Rom und Warschau bis nach Tokio, New York und in den kolonialen Nordosten Brasiliens – und endet mit Round Midnight als melancholischem Rückblick auf eine Ära, in der Jazz nicht nur Soundtrack, sondern Ausdruck einer neuen Freiheit war.
Es hätte für die Liebenden ein Akt der Befreiung werden sollen. Florence, gespielt von Jeanne Moreau, wartet auf ihren Geliebten Julien (Maurice Ronet), der nach dem Mord an Florences Ehemann nicht wie geplant am Treffpunkt erscheint. Die Sehnsucht weicht der Verzweiflung, die Verzweiflung verwandelt sich in Misstrauen gegenüber dem Geliebten. Diese Ambivalenz mündet in Louis Malles Ascenseur pour l’échafaud (1958) in einer der ikonischsten Szenen der Filmgeschichte. Auf der Suche nach dem Vermissten irrt Florence durchs nächtliche Paris. Malle unterstreicht die Kälte der Grossstadt mit karger Beleuchtung und die Machtlosigkeit und Verletzlichkeit der Protagonistin mithilfe einer ungeschminkten Jeanne Moreau. Was in der jungen Frau vorgeht, wird in der wortlosen Szene nicht durch die Bilder nachvollziehbar, sondern durch die Musik. Miles Davis wird mit seinem Film-Score zum Erzähler, der das fragile Innenleben von Florence hörbar werden lässt. Seine Trompete klinge, so hat es ein Kritiker einmal beschrieben, als ginge er über rohe Eier. Durch dieses filigrane Feingefühl verwandelt sich die Tonspur in einen vielschichtigen Kommentar und die Filmmusik in ein tragendes Element, das dem klassisch konzipierten Plot eine zusätzliche, existenzialistische Ebene verleiht. Miles Davis umgibt sich für den Auftrag mit in Frankreich ansässigen Musikern und lässt sich die einzelnen Filmszenen in einem abgedunkelten Raum in Dauerschleife vorführen. Dazu wird ohne grosse Absprachen improvisiert. Das Resultat: der erste Soundtrack in der Geschichte des Films, der von einem Jazzmusiker erschaffen wurde.
Für Davis wird dieser Auftrag selbst zum Befreiungsakt. Er wendet sich vom damals vorherrschenden Hardbop ab und experimentiert mit einer modalen Struktur. Die Musik folgt nicht mehr einer vorgegebenen Entwicklung, sondern Stimmungen und Zuständen. «Don’t play what’s there, play what’s not there», soll er diese Vorgehensweise selbst beschrieben haben. Stille und das Weglassen von Tönen werden so zu Gestaltungsmitteln. Miles Davis kehrt in der Folge mit den Erfahrungen von Ascenseur pour l’échafaud in die USA zurück und veröffentlicht mit «Kind of Blue» (1959) die bis heute gültige Blaupause für modalen Jazz.
Der Regisseur wird zum «Musiker»
Ist bei Louis Malle die Musik noch das bewegliche Element, folgt mit Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960) die Umkehrung. Das Existenzielle findet sich nicht mehr in der Musik wieder, sondern in den Bildern. Der französische Pianist Martial Solal versorgt Godard mit einer auskomponierten Arbeit, die um zwei Motive kreist. Als Improvisator fungiert nun erstmals der Regisseur. Die Geschichte des Kleingauners Michel (Jean-Paul Belmondo) und seiner Freundin Patricia (Jean Seberg) inszeniert Godard gleichzeitig als Hommage an den amerikanischen Film noir wie auch als dessen Abgesang. Er nutzt den Schnitt als improvisatorischen Raum und setzt auf sogenannte Jump-Cuts – etwa bei der Autofahrt, bei der die Kamera stoisch auf dem Nacken von Patricia verharrt, aber der Hintergrund springt. Damit macht sich der Regisseur zum «Musiker», indem er die Modalitäten des Jazz auf das Visuelle überträgt und die Erzählung zur beweglichen Form erklärt. Der Film als Kunstform befreit sich mithilfe des Jazz von seinen Fesseln. Die 1950er- und 1960er-Jahre: Nachkriegszeit, Wirtschaftswunder, der Kampf um Bürgerrechte, der Kalte Krieg zwischen West und Ost – die symbiotische Kraft zwischen Film und Jazz manifestiert sich gerade im Spannungsfeld jener Zeit als abwechselnder Akt der Befreiung. Es sind allesamt Pas de deux, bei denen jeweils einer der Partner sich nicht an die Choreografie hält. Mal ist es der Jazz, der zu neuen Formen oder zu einer neuen Identität findet, mal der Film, der sich formal durch die Freiheiten des Jazz erneuert.
Eigene musikalische Identität
In Polen, jenseits des Eisernen Vorhangs, ist Jazz bis Mitte der 1950er-Jahre als musikalischer Ausdruck des Feindes verfemt. Praktiziert wird er im Verborgenen, in Kellern und Wohnungen. Es sind junge Filmemacher, die mit ihren Werken dem Jazz einen geschützten Rahmen in der Öffentlichkeit bieten. Roman Polański trägt ihn im Kurzfilm Dwaj ludzie szafa (Zwei Männer und ein Schrank, 1958) gewissermassen symbolisch durchs Feindesgebiet, bevor der Schrank samt seinen Trägern wieder in der Ostsee verschwindet. Krzysztof Komeda, der später Polański in die USA folgt und dort die unvergessliche Musik zu Rosemary’s Baby schreiben wird, nutzt die polnische Filmszene, um über die Jahre einen ganz eigenen europäischen Jazzstil zu entwickeln, der sich in Andrzej Wajdas Niewinni czarodzieje (Innocent Sorcerers) von 1960 erstmalig auch visuell manifestiert. Komeda ist Arzt und Jazzmusiker, genau wie der Protagonist. Damit wird der Pas de deux von Film und Musik zur Illusion, zur Spiegelung: Der Film erzählt das Doppelleben seiner eigenen Musiker zwischen sozialistischem Alltag und dem konterkarierenden Sehnsuchtsort des Jazzkellers, in dem Komeda selbst am Klavier sitzt.
Der Film wird Jazz
Während also der französische Film den Jazz als «Labor» nutzt, um sich von visuellen Konventionen zu befreien, dient der Film in Osteuropa als Schutzraum und Fluchthelfer für den Jazz, hebt ihn in die Öffentlichkeit, macht ihn sichtbar und verhilft ihm zu einer eigenen Identität. Im Heimatland USA nimmt der Jazz dagegen eine völlig andere Rolle ein. Er ist die Musik der Schwarzen Bevölkerung. Regisseur John Cassavetes ist einer der Ersten, die die Rassenproblematik nicht mehr ignorieren. Er erdenkt sich sein Erstlingswerk Shadows (1959) deshalb bereits als Jazz, indem er ihn nicht als musikalisches Genre begreift, sondern als Lebensgefühl, als eine nach allen Seiten offene Haltung. Es ist die Geschichte dreier afroamerikanischer Geschwister, die sich in der New Yorker Musikszene mit Weissen anfreunden und doch stets mit rassistischen Ressentiments zu kämpfen haben. So wird Lelia für weiss gehalten. Als ihr Geliebter allerdings ihren dunkelhäutigen Bruder sieht, weicht er vor ihr zurück. Shadows soll mithilfe des Bassisten und Bandleaders Charles Mingus, der sich auch in der Bürgerrechtsbewegung engagiert, vertont werden. Eine rein auf Improvisation beruhende Filmmusik soll die Wirkung der ebenso improvisierten Handlung und der Handkameras verstärken und so der abgebildeten Spontaneität einen dokumentarischen Charakter verleihen. Doch Mingus besteht auf einer durchkomponierten Musik. Obwohl Bild und Musik zunächst eng verflochten sind, überarbeitet Cassavetes den Film grundlegend und behält am Ende mit den Soli des Saxofonisten Shafi Hadi nur noch einen Bruchteil dessen, was Mingus ursprünglich vorgesehen hatte. Trotz der kargen Nutzung des Soundtracks ist Shadows durch und durch Jazz, weil er ihn bereits in seiner DNA trägt und ihn so nutzt, um der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten.
Ob Ascenseur pour l’échafaud als Initialzündung einer neuen Partnerschaft oder die verschiedenen Formen der Wechselwirkung, die danach folgen: Dem Neuen geht stets ein initialer Tanz voran, bei dem die Künste mit ihren unterschiedlichen Perspektiven die Sicht auf bislang unvermessenes Gelände offenbaren. Genau dort geschieht Ungewohntes, Überraschendes und Unvergessliches. Der Jazz wird sich zwischen damals und heute selber als Protagonist in Filmen wiederfinden, wie etwa in Bertrand Taverniers Round Midnight von 1986 (Musik: Herbie Hancock), der im Paris der 1950er-Jahre spielt und so den Kreis zu Ascenseur pour l’échafaud schliesst. Oder er manifestiert sich als klassischer Soundtrack, der in Hollywood den Rhythmus vorgibt, wie 1968 in Bullitt von Peter Yates (Musik: Lalo Schifrin). Doch über all diesen «Variations sur le même t’aime» (Serge Gainsbourg) wird in alle Ewigkeit dieser unglaubliche Klang von Miles’ Trompete stehen, der die verlorene Florence durchs nächtliche Paris begleitet.
Rudolf Amstutz
Rudolf Amstutz ist freischaffender Kulturjournalist, Chefredaktor der Online-Kulturzeitschrift «TheTitle» und Redaktor der Zeitschrift «jazz’n’more». Er lebt und arbeitet in Biel/Bienne und Brooklyn, New York.
