Mamoru Hosoda: Schnitte durch die Welt
Eine Schülerin, die durch die Zeit reist, eine virtuelle Welt, in der vermeintlich alle zu Stars werden können, oder ein verborgenes Tierreich, das für einen Jungen zur neuen Heimat wird: Die Filme von Mamoru Hosoda sind sprichwörtlich grenzenlos, mischen Genres, Geschichten und Zeitebenen und überführen persönliche Erlebnisse des Regisseurs in Bilderwelten, durch die immer wieder junge Menschen ihren Weg finden müssen. Die Retrospektive umfasst sieben Filme, mit denen sich Hosoda als einer der wichtigsten und einflussreichsten Anime-Künstler der vergangenen 20 Jahre etabliert hat. Und ob freie «Hamlet»-Interpretation (Scarlet), Internet-Wirbelstürme (Belle und Summer Wars) oder Werwolf-Liebesgeschichte (Wolf Children), erzählt werden diese fantastischen Geschichten als visueller Rausch, dem man sich nur schwer entziehen kann.
Mamoru Hosoda zu verstehen, bedeutet, sich vorstellen zu können, zwei Welten auf einmal anzugehören. Wer schon einmal einen Film des japanischen Animationsfilmemachers gesehen hat – oder die Inhaltsangabe davon gelesen hat –, wird es bereits gemerkt haben: Hosodas Figuren sind Menschen, vorzugsweise Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene, in emotionalen, bisweilen sogar existenziellen Extremsituationen, deren innere Zerrissenheit sich in einer gespaltenen filmischen Realität widerspiegelt. In The Girl Who Leapt Through Time (2006) und Mirai (2018) sind es die Gymnasiastin Makoto respektive der vierjährige Kun, die sich dem linearen Fluss der Zeit entziehen. In Summer Wars (2009) ist es Kenji, in Belle (2021) Suzu, die ein Doppelleben zwischen Alltag und Internet-Parallelwelt führen. In Wolf Children (2012) zieht die junge Witwe Hana mit ihren Werwolfkindern von der Stadt aufs Land und wird dort mit der Spannung zwischen Zivilisation und dem Ruf der Wildnis konfrontiert. In The Boy and the Beast (2015) entdeckt der elternlose Kyuta im Gassengewirr von Tokios Shibuya-Bezirk ein von anthropomorphen Tieren bewohntes Mythenreich. In Scarlet (2025) streift die titelgebende Hamlet-Figur auf der Suche nach Rache durch ein desorientierend poröses Jenseits. Doch diese Doppelbürgerschaft im Hier und Dort, dieses prekäre, volatile Grenzgängertum, geht bei Hosoda weit über Prämissen und Synopsen hinaus, zieht sich wie ein roter Faden durch Biografie, Ästhetik und Themenbearbeitung.
Biografie und Inspirationsquellen
Geboren wurde Hosoda 1967 in Kamiichi, einer unspektakulären Kleinstadt fünf Autostunden nordwestlich von Tokio. Wer Spuren seiner Kindheit in seinem Werk entdecken will, beginnt am besten mit seiner mal liebevollen, mal ehrfürchtigen, immer detailorientierten Darstellung von Zügen: Sei es ihre schicksalhaft unerbittliche Pünktlichkeit in The Girl Who Leapt Through Time, die Faszination, die sie in Mirai auf Kun ausüben, oder der vielschichtige Symbolcharakter, der ihnen in der entvölkerten, ökonomisch abgehängten ländlichen Peripherie von Belle zukommt – der Geist von Hosodas Vater, einem Eisenbahningenieur, spukt durch jeden realitätsgetreu gezeichneten Sitz und jede erzählerisch bedeutsame Pendelroutine der Filmfiguren. Doch es waren nicht in erster Linie die Züge, die den Horizont des jungen Hosoda erweiterten, sondern Animes. Immer wieder erwähnt er in Interviews das Jahr 1979: Hier kam er als Sechstklässler mit den Serien Anne of Green Gables (von Studio-Ghibli-Mitbegründer Isao Takahata) und Mobile Suit Gundam, der Serienverfilmung Aim for the Ace! The Movie, dem Science-Fiction-Abenteuer Galaxy Empress 999 und Hayao Miyazakis Langfilmdebüt The Castle of Cagliostro in Berührung – mit Meilensteinen, die den Provinzjungen vom animierten Filmemachen träumen liessen. Eine erste Bewerbung als Animator beim auf Anime-Serien spezialisierten Studio Toei scheiterte allerdings an Hosodas schulischen Verpflichtungen; und auch aus seinem Wunsch, bei Studio Ghibli unter Takahata und Miyazaki an Only Yesterday (1991) mitzuarbeiten, wurde nichts. Dazwischen hatte er sich vorübergehend von der Animation abgewandt und an der Kunstuniversität Kanazawa Ölmalerei studiert und, als Mitglied des Uni-Filmclubs, diverse Realfilme und Videokunstwerke inszeniert.
Auf dem Weg zur eigenen Handschrift
1991 landete er – zunächst als Animator, dann als Episodenregisseur – doch noch bei Toei, wo er hinter den Kulissen von Dragon Ball Z (1989–1996), Sailor Moon (1992–1997), One Piece (seit 1999) und Digimon (seit 1999) am Anime-Boom der 90er-Jahre mitwirkte. Der folgerichtige Transfer zu Studio Ghibli, wo er den später von Miyazaki fertiggestellten Howl’s Moving Castle (2004) hätte realisieren sollen, misslang jedoch – woraufhin sich Hosoda, nach einer kurzen Rückkehr zu Toei, ab 2005 seinen eigenen Projekten zuwandte und 2011 mit dem Studio Chizu seine eigene Animationsschmiede ins Leben rief. Auch diese Erfahrungen zwischen den Medien und Kunstformen haben sein Schaffen als Anime-Auteur geprägt, vom episodischen Erzählstil in Filmen wie Wolf Children und The Boy and the Beast bis zur Aneignung von Computeranimation und (mehr oder weniger) fotorealistischen 3D-Effekten. Dass Hosoda von solchen Techniken Gebrauch macht, ist in der Industrie längst nicht mehr aussergewöhnlich, doch bei ihm ist das Digitale von Anfang an stets mehr als blosses Mittel zum Zweck. Als Makoto in The Girl Who Leapt Through Time zum ersten Mal durch die Zeit springt, wird dieser erzählerische Einschnitt bewusst auf die ästhetische Ebene übertragen: Wenn der Film sein etabliertes 2D-Zeichentrick-Konzept abrupt über den Haufen wirft und die «Kamera» plötzlich im 2001: A Space Odyssey-Stil durch einen surrealen Vortextunnel rast, der mit 3D-animierten Pferdestampeden und riesigen Uhrwerken ausgestattet ist, wird Makotos Verwirrung einen Moment lang zu jener des Publikums.
Lust an visuellen Kollisionen
Wenn Hosoda ein formales Markenzeichen hat, dann ist es diese animationstechnische Freizügigkeit, diese Schamlosigkeit beim Einsatz computeranimierter Bilder. Das Dreidimensional-Digitale gilt es, in Hosodas Filmen nicht zu verbergen. Vielmehr wird es ausgestellt, ausgekostet: Die sichtbare Kollision von 2D- und 3D-Animation markiert die Konfrontation verschiedener Welten und Tonalitäten. Während der Hauptteil von Summer Wars auf einem klassisch animierten Landgut im Grünen spielt und den Gesetzmässigkeiten des «Slice of Life»-Animes folgt, ist das dreidimensional navigierbare Internet von OZ ein unverhohlen digitaler Raum der 2D- und 3D-Avatare, der am Computer errechneten Formen und Kamerabewegungen, des überkandidelten Martial-Arts-Spektakels. Zwölf Jahre später spann Hosoda die Idee in Belle weiter: An die Stelle von OZ tritt hier die noch farbenfrohere, noch üppigere, noch reizüberflutendere virtuelle Welt U, derweil sich Suzu in ihrem analogen Alltag durch Tableaus bewegt, die das Chizu-Team direkt von realen Schauplätzen in der Kochi-Präfektur abgezeichnet hat. Und wann immer Hosodas Parallelwelten aufeinandertreffen, verschmelzen 2D und 3D zu einem anregend bizarren, oftmals gewollt irritierenden Strudel aus Animationsstilen – in The Boy and the Beast, wo ein Mahlstrom einen dreidimensionalen Phantomwal gebiert und auf ein schockstarres 2D-Shibuya loslässt, sogar buchstäblich. Auf die Spitze trieb Hosoda diesen Ansatz zuletzt in Scarlet, indem er 2D- und 3D-Modelle zu einer faszinierenden Animations-Chimäre verband – einer raffinierten Visualisierung der unheimlichen Entrücktheit des Totenreichs, das Königstochter Scarlet durchquert. Diesen zusammenprallenden, gerne auch zusammenfallenden Welten wird jedoch kaum je eine Hierarchie aufgezwungen. Die Wildnis von Wolf Children ist nicht besser oder schlechter als die Dorfgemeinschaft, in die sich Hana integriert. Das Tierreich von The Boy and the Beast ist keine Flucht in die Fantasie, sondern ein unverzichtbarer Schritt in Kyutas Selbstfindung. OZ und U sind nicht minderwertige Pseudorealitäten, sondern komplementäre Cyberspaces, die es Kenji und Suzu erlauben, ihre eigenen Identitäten neu auszuhandeln. Das ist das Schöne an Hosodas Kino: Seine Grenzgänger:innen sind, wie auch ihr Erschaffer, überall ein bisschen zu Hause.
Alan Mattli
Alan Mattli ist Filmkritiker und arbeitet als Redaktor für das «Filmbulletin». Als promovierter Anglist publiziert er ausserdem akademische Texte über Kriminalliteratur und amerikanische (Pop-)Kultur.
