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Billy Wilder

Billy Wilder, 1906 als Samuel Wilder in Galizien geboren und von seiner anglophilen Mutter zunächst «Billie» gerufen, hatte sich schon in Deutschland einen Namen als Drehbuchautor zahlreicher Filmoperetten, Schwänke und Komödien gemacht, ehe er nach der Machtübernahme der Nazis via Frankreich in die USA emigrierte und in Hollywood eine neue Karriere begann. Ob Screwball Comedy oder Film noir, Melodrama oder Satire, Wilders Werke zeichneten sich stets durch Scharfsinn, Witz und einen illusionslosen Blick auf seine Mitmenschen aus. In Interviews erzählte Billy Wilder oft, wie lange er und seine Koautoren an den Dialogen feilten, damit sie präzise zur Abmessung der Räume passten, in denen die jeweilige Szene gedreht wurde. Die Frage, ob eine Figur fünf oder sechs Schritte brauchte, um bis zum Tisch oder zur Tür zu gelangen, bestimmte darüber, wo die Pointen gesetzt wurden. Auch kurze Pausen für die Lacher plante dieser Feinmechaniker des sarkastischen Humors bereits akribisch ein.
Komik war bei ihm jedoch nicht nur eine Frage der Technik, sondern des Temperaments. Wilder schien nie um ein Bonmot, um die treffende Replik verlegen. Kein anderer Filmemacher besass wie er die Gabe, aus dem Stegreif witzig zu sein. Im Leben stellte er zuverlässig jene Schlagfertigkeit unter Beweis, mit der er insbesondere die Nebenfiguren seiner Filme grosszügig ausstattete. Nach dem Krieg war er in Deutschland als Colonel der Abteilung für Psychologische Kriegsführung für die Umerziehung der einstigen «Herrenrasse» zuständig. Als er die Aufführung der Passionsspiele in Oberammergau freigeben sollte, stellte er eine Bedingung: «Aber nur, wenn Sie echte Nägel verwenden!»
Dieser agile Spott sollte ihn, dessen Angehörige in Auschwitz ermordet wurden, auch nicht verlassen, als er sich 1948 in A Foreign Affair mit den Altlasten des Dritten Reichs auseinandersetzte. Und als im August 1961, mitten während der Dreharbeiten zu One, Two ,Three, in Berlin die Mauer errichtet wurde, reagierten er und sein Koautor I. A. L. Diamond stehenden Fusses und entwickelten zündende Gags aus der neu entstandenen geopolitischen Situation. Der legendäre Stakkato-Rhythmus des Films verrät, wie bereitwillig sich der Filmexilant Wilder, schon aus Furcht vor Langeweile, dem amerikanischen Mobilitätsdrang unterwerfen konnte.

Amüsierte Assimilation
Sein Kino ist unerbittlich geistesgegenwärtig. Es war für ihn eine Überlebenskunst.
Wilder, im damals österreichischen Sucha aufgewachsen, wurde geprägt vom Klima moralischer und politischer Ungewissheit, das im Wien der Vorkriegszeit und im Berlin der Weimarer Republik herrschte. Er fing als Journalist an und zeigte sich in seinen frühen Drehbüchern als wacher Zeitgenosse. In rastlosem Tempo schrieb er Reporterfilme, Verwechslungskomödien, Filmoperetten und Grotesken, deren Rhythmus von der Grossstadt Berlin vorgegeben wird. In Menschen am Sonntag verdichten Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer und er den Trubel der Metropole auf einen einzigen Tag. Der halbdokumentarische Erzählstil nimmt den italienischen Neorealismus um gut ein Jahrzehnt vorweg. Auch auf Wilders Hollywoodarbeiten weisen diese Drehbücher voraus: Sein erster Tonfilm Der Mann, der seinen Mörder sucht liefert einen flotten Vorgeschmack auf die Gangsterkomödie Some Like It Hot und zugleich auf Double Indemnity und The Fortune Cookie, wo er den Versicherungsbetrug zur schönen Kunst erhebt.
Als das Lachen aus Deutschland vertrieben wurde, brauchte Wilder nicht lange, um in den USA seinen Witz in angelsächsischen «wit» zu verwandeln. Die neue, unbekannte Sprache meisterte Wilder wie kein zweiter Filmemigrant. Während Fritz Lang aus den Comic Strips Englisch lernte, sog er es wie ein trockener Schwamm aus dem Radio auf. Eine amüsierte Neugierde gegenüber amerikanischen Sprachmustern sollte er nie ganz ablegen. Im Gegenzug war der Argwohn seiner neuen Landsleute gegenüber Raffinement und Kultiviertheit eine Herausforderung, die er vergnügt annahm. Die Dialoge, die er mit seinen besten Koautoren, dem Ostküsten-Literaten Charles Brackett und dem aus Rumänien stammenden I. A. L. Diamond, schrieb, sind derart geschliffen, dass sie sich sogar gegen die Widrigkeiten der Synchronisation gefeit erweisen sollten.
Die Komik entsteht bei ihm nicht aus der Tücke des Objekts, sondern aus der Pfiffigkeit, mir der sich seine Figuren diese zunutze zu machen. Die Frage der Identität hängt bei Wilder stets von den passenden Requisiten ab. Was Jack Lemmon in The Apartment allein mit einem Nasenspray anfängt, ist ein Kabinettstück erzählerischer Ökonomie. Über Jahrzehnte hinweg entwickelte Wilder die Erzählmöglichkeiten gewisser Accessoires kontinuierlich weiter – man denke nur an die zahllosen Diktiergeräte in seinen Filmen oder an das aufreizende Fusskettchen Barbara Stanwycks aus Double Indemnity, das später Audrey Hepburn in Love in the Afternoon als Instrument der Verführung dienen wird. Dieser variationsreiche Einfallsreichtum hebt sie über den Status reiner Selbstzitate hinaus: Sie werden zu Koordinaten eines filmischen Universums mit denkbar vielen Berührungspunkten zur Wirklichkeit.

Korrumpierte Arglosigkeit
Schon seine ersten Drehbücher in Hollywood zeigen, wie fasziniert Wilder von der Unbekümmertheit seiner neuen Heimat ist. Er unterzieht die Ideale und das Demokratieverständnis seiner Landsleute einer burlesken Revision. Beim Sezieren amerikanischer Sitten lässt er allerdings bemerkenswerte Nachsicht walten angesichts von Korruption, Opportunismus und Schwindelei. Der muntere Eifer seiner Helden scheint ihm tugendhaft genug. Das atemberaubende Tempo lässt ohnehin wenig Zeit für Skrupel. Die Mischung aus Entlarvung und Komplizenschaft macht Wilder neben Preston Sturges zur unentbehrlichen Opposition gegen den Patriotismus Frank Capras. Listig kehrt er dessen ethische Topografie um: Während Capra aufrechte, vertrauensselige Kleinstädter antreten lässt gegen Zynismus und Verworfenheit der Grossstadt, gibt es bei Wilder für Naivität kein Pardon. Zumeist hintergehen seine Protagonisten die anderen; ohne moralische Maskerade lässt sich die Erfolgsleiter nicht erklimmen. Die vorgetäuschten Gefühle entpuppen sich indes oft als wahrhaftig, das Leben in der Lüge mündet im Entdecken einer verleugneten Sehnsucht. Wilders Betrüger wachsen auf tragikomische Weise in ihre Rolle hinein.
Diese Läuterung vollzieht sich meist über die Demütigung, oft aber auch als märchenhafte Verwandlung – ein romantischer Zug, der sich von Ninotchka und Midnight über Sabrina bis Avanti! durch sein ganzes Werk zieht. Nicht von ungefähr kehrt er dabei wie sein Lehrmeister Ernst Lubitsch regelmässig an europäische Schauplätze zurück. Dort erlöst er die Puritaner, indem er ihnen Lektionen in Leichtlebigkeit und Unmoral erteilt. Fast jede seiner Komödien handelt von Untreue. Der alte Kontinent ist in seinen Komödien ein Garant der romantischen Rehabilitierung. Auf die verzückte Entdeckung «Italien ist kein Land, sondern ein Gefühl!» weiss der bigotte Industriellensohn Jack Lemmon in Avanti! bald kein Gegenargument mehr.
Seine späten Meisterwerke The Private Life of Sherlock Holmes und Avanti! sind vergnügt-melancholische Studien über Diskretion und Takt. Mit ihnen tritt er endgültig das Erbe Lubitschs an, für den Manieren, Anmut und Stil stets auch moralische Kategorien waren. Wilder misstraute den Gereimtheiten der Happy Ends. Seine besten Komödien schlagen auch nach der Abblende noch ironische Widerhaken: Unweigerlich fragt man sich, welch böses Erwachen es am Morgen danach geben könnte.
Gerhard Midding

Gerhard Midding arbeitet als freier Filmjournalist in Berlin.